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萝卜一个2011-06-28 01:26:45
膜拜!您画的太有趣了,原来画画可以这么好玩。向您学习敬礼!
杨晓见2011-05-22 11:57:27
可与 戴老师一起讨论? “色相”不能进入色彩的三要素 几乎所有的绘画教程都把色彩三要素列为 “色相”、 “纯度”和 “明度”。然而这其中的“色相”在绘画学习的色彩话题中最不值得一谈。(换言之,在色彩的光学研究中就另当别论了。) 绝对的名称 “色相”只是其相貌,只是对其自身内部的组合成份所作的一个标注,如桔黄,示意其由红黄混合而成等。它们恰似一个个易于记忆的铭牌代号,一个约定俗成的流行称谓而已。不同语言就会把同一个颜色叫做不同的名字。这样的名称是绝对的独立,对自身以外的其它任何颜色而言都是不变的特设招牌。 但是,“纯度”和“明度”却不一样。它们二者都是到了画面之后才与周围邻里形成的对比。是一种相对可变的关系。而绘画的意义更依赖于这种不同色彩之间的相互搭配、整体合奏出的关系,而不是它们各自的名称。 Hue这个词本身也是与“调式”、“调子”有关。如果仅仅落实到色相的名称上,那就不是它与别人的关系,而是其内涵的成分比例。就如某个人的姓名,它是为区别自己与自己以外的所有人而设定的。是一种绝对的内在质地,而不是两两之间的相对比照关系。换言之,任何一块色彩,即便是在画外孤立存在之时,它也还是具有那个自身的特定成分。我们知道,真正能被叫出名字的色彩大都只能是三原色及其下属的级别,所谓间色类。而到了现实存在的和实际应用的时候,则往往是再下一级的复色。尤其是那些在比例上变化微妙的复色。给它们取一个准确的名字就不大可能。这并不是我们取名无方,而是那对于感性的创造性的色彩设计过程不会有什么实用的价值。 相对的关系 关系,则不一样。它必然是在两者之间的一个比较,偏冷的必然对应着偏暖的。关系中的二者必然相辅相成,都是以对方的傍证和衬托为前提,是一种在并置中必然显现的依存关系。对色彩的这种反应源于人类共有的感觉,没有地域和民族的差距。这种感觉上的微妙和精准也不会因语系所定义出的发音不同和字符差异而有所区别,画中形块呈现出的颜色既无需言表,也难以言表。 色彩的运用 从绘画的色彩运用上来看,我们也能发现。某一块图形内的色彩叫什么名字与绘制者和观赏者都没有多大意义,它们所带来的视觉感受更在乎的只是这块图形与其周围是偏热点呢还是偏冷一点。既使把这种关系移植进单色系列中去,也只是偏亮点呢还是偏暗点而已,至于它本身该被叫做什么的“亮”或 什么的“暗”,或该把它叫做什么名字的“灰”都是完全没有意义的,(当然,在数据化的系统中它可以被表述为一组符号和代码)。在绘画者和设计者的眼里,它们都只是在感觉上的精微。这里同样是“名可名,非常名”也。画者或设计者在实际操作中,都只在乎去“明确”各色在冷与暖、明与暗和清与浊的关系中相对倾歪的方向,而不能也没必要去“名状”其远近的确切距离。 眼观的实物 从眼观的实物而言,我们对所见的色彩面貌通常也是无法去进行对位的标注。这恰如饮食中的美味一样很难用咸、甜、酸、麻、辣等几个有限的味道名称去予以言表。它只能被换做享用者自己知晓的某种莫名的滋味或感觉。绘画也不会以记录现实为己任,尤其是孤立的零星碎片对位记录,既无法也没这个必要如实反应。色彩在这种表述性或转述性的画面中就必然被转换成为具有画者个人偏好的任性的色彩大餐。 实际生活 从实际生活来看,知晓一个地点的名称与知道它与我们已知的地方的关系(左右上下)比之,唯有后者才具有实效意义。如,告知你行程的目的地只能成为行动的口号,而知晓了它的方位和距离才可能成为起步上路的切实有效的指南。到了团体人群中也是,姓名的绝对性远不如关系的多变性更值得在交往中去予以在意。那么已有了一块色彩,要求另一块色彩来与之在协调中达到并存也恰似如此,它姓什名谁就并不那么重要了,知晓它要来与画中的已有色彩进行何种匹配才是画家值得去寻思的。(这个过程在操作中是一个渐变的。先是一个明确的方向,再才朝它的分寸感去下功夫,以达到一种感受上的精微)。 三度的并存 Hue在英文中确有“色相”之意,尤其在字典词典的注释中。如果把Hue翻译为“色相”,那就意味着是在论及一个多元的关系,“色相”从材料中的某一种颜料到画面中的某一块图形都是一种绝对的存在。唯有在它进入色群之中才会形成对比关系,且“纯度”、“明度”和“温度”这三种关系必然同时并存。绘画者当然会更在乎画面以内的相互视效感受,而不是对画面以外的单件材料的物理定位去作多余的无聊计较。可见“温度”才可能如胖瘦、高矮那样是一种相互映衬,是以对方的存在为前提。这也正好与另外的“明度”和“纯度”去并列为色彩三要素 其中,“明度”的更多意义在于揭示一种光照的公理,去唤起人们对空间的逼真联想。在单一的光照下物体所呈现出的阴阳背向是最能深入人心的,特别具有视觉感受的普遍性。所以“明度”既定位出了画面整体的黑白灰调式,又能对物形的来龙去脉作最有效的说明。正因为这一点,素描效果在古典绘画中乃至当今的写实绘画中都一直占有主导的地位。它让物象在“明度”的变化中呈现出的是理性的光芒,总能获得较为广泛的心理认同。相比之下,“温度”中的冷暖以及“纯度”中的清浊就只能算是情感的偏好和个性的张扬了,稍不注意就会流于花俏、失去公理,而达不成广泛的认同。也正因如此,古典的绘画才会偏重“明度”,总是以明暗对比为塑形方式。在理性的大前提下,正襟危坐之后才再去追究色彩的清浊与冷暖。当然,许多平庸的传统绘画更像是在素描关系的黑白灰关系中染上一些物形的固有色,即概念性的公认色彩。尤其是那些由“随类附彩”得来的表达式更应该被誉为“色彩素描”。虽然那些起落的笔刷也蘸满了各式颜料,但画者的思维仍然转游在素描的明暗关系中。所以进入色彩的关键应该在于:画者能从意识上转换到对色彩的冷暖和清浊的关系上来,即“温度”和“纯度”的关系。 “明度” 在绘画的学习过程和具体的塑形过程中,把“明度”放在首要位置也是对的。我们的感觉总是在见到明暗变化之后,方能在朦胧中判断出色相,进而鉴出它们之间的清浊差异。 “明度”是显明与灰暗的对比关系。但彩色系列中的 “明度”与素描系中的“明度”似有所不同的。这里的“明度”更像是响亮度。能计较到这个份上的画作就不会再去把白色当着提高亮度的出路。显然,纯度高的色彩往往比白色本身更具有嘹亮感。这里的明亮似更应该被理解为耀眼和明朗,而不是黑白灰系列中的“白一些”的简单理解。如果从光有七色的角度来看,各色本身就已经可以是一道光了,而白色反倒不能为一道光,只是与黑色对应着的一种极色而已。所以,从绘画的角度,我们更应该把白色视作涂料,其它颜料则是染料。那么染料单用几乎是不可能的,得有粉色的渗和(许多画家自制的颜料之所以可以直接用到画面上,那是因为它们都被添加了白色——涂料也,人为的配制已经让颜料升格为颜色了。一些牌子的颜料也已生产出了这类的灰色,预制出成品供画家临场备用)。白粉带来的粉气便是可让色彩更润泽一些。 极度的协调 当色彩的三要素被纠正为“明度”、“纯度”和“温度”之后,我们还可以发现:让其中一种要素或两种要素所呈现的关系在对比上得到减弱,甚至完全消失,也不失一种让画面达到色彩协调的便捷方式。素描就是用消失“纯度”和“温度”的对比而只留下“明度”对比,实现无彩而达到的一种极度的协调。由此也可以鉴出“明度”是彩色系列和无彩系列的共有要素。对它的过于依赖就会沦为“色彩素描”。所以要想真正进入彩色系列就应该对“纯度”和“温度”有更多的关注。但也别忘了,以降低“纯度”来达到协调的极致也会趋近“无彩”。也就是说在到达降低“纯度”的极致之前的各级层面也无疑是对彩色的又一种抑制。这样的协调方式也可被认为是通过削弱色彩魅力而得,显然是一种消极的应对。可见,靠退缩谦让去达到的和谐,其实又是在拿着色彩去倾向素描。以此为法去亲素描的色彩哪还有望能把色彩自己的美艳发挥到淋漓尽致呢!降低“纯度”的反方向则是达到不协调,那就是让“色相”原样尽情张扬的绝对的本色对比。 如此而来,由于明与暗的关系在彩色系列和单色系列中都能能共有,所以在“明度”关系的运用中就极容易仍然以素描关系来担待色彩的别样魅力;“纯浊”关系又容易流于“色相”本身的固有对比。而余下的“冷暖”关系却与前两个截然不同,它不能在素描中存在,这就确保了在追求“温度”对比的过程中绝对不会滑落到“明度”的对比中去与素描发生撞车。 “温度”的独有与广泛 我们知道,未经掺和的就还够不上颜色美誉,只是纯颜料,染色原材料而已。那样呈现出来的只是涂料固有的现存区别,这种世人皆知的差异就谈不上在美感层面的创造性对比。与此同理,如果只停留在“色相”差异而没有进入由“温度”引出的“色温”对比,即便有颜色入画,也还是难免轻浮草率。因为那还没能进入彩色独有的对比高度,又从何谈起能用心编排出入道的色彩呢?因为色彩的“温度”尤为特殊,它所示意出的冷暖关系仅存在于彩色系列之中。被一键“去色”后的彩色画面,无论在黑白灰的关系上能下多大的功夫,都无法经营出“温度”的味道来。 在真正的色彩画中,整个画面的色彩段落全都取决于色彩之间的“温度”转换。这与事物的造型和其表面的固有色关系不大,因为,在色彩的舞台上所有的物象实景都变成了借口而已,画面的主要魅力是来源于色彩的这种由“温度”带来的特有比照。由此可见,只要是涉及到审美的时候大都与音乐的节奏和韵律有关,而与辨识带来的具象联想相距甚远。 另外需特别指出的是,“温度”自己更是可以在画中广泛存在。是一种到处都可划一为二的两两关系。无论在物形的阴阳背向也好,还是空间的远近前后也好,或就画幅中的上下左右也好,其间的色彩变化都无不存在着这个“温度”带来的冷暖变化规律。以上三种关系可以从对空间中的物形观察跨越到对画面中的图形观赏。故,在彩色系列的表述中实在值得对“温度”予以高度的重视。 由此我们试可得到: 色相:只是单纯的相貌或名称。 明度:是单色系列和彩色系列的共有对比。 纯度:是颜料在颜色中的参与份额。 温度:是彩色系列的独具内容,是与单色系列争奇斗艳的重要手段。 不难发现,“色相”只是色彩的自我标识,在进入画面中的对比关系之前就已经定性存在,到了画面中也依然故我,是一个绝对的个体内容。绘画的视觉效应只来自于各色块之间的比照关系。只有“明度”、“纯度”和“温度”才是相对而成的关系式。其中“温度”是色彩系列中的独有对比,须予以特别重视。 纵观中外历代画作,色彩的上乘之作都不是在粗枝大叶地喧闹那些不同色彩在貌相上的“各抒己见”,它们只是柔情备至,在把微弱的色温变幻娓娓道来,悉心地展现出众多莫名色彩在画面整体的和谐中浓郁、厚重、深长的个性魅力。 误区的来由 把色彩的名称以“色相”之名,并誉之为色彩三要素之一,造成这一误区的有可能是翻译的过失。因为对色彩的这几重关系的研究肯定是西学在先。那里更擅长把整体的东西进行剖析,尤其进入到现代科学以后,好事者更乐于分门别类,直到支离破碎。这也是成就现代学术的惯用招式。我们从古至今对平面中的造型更在乎表现整体的意象,对客观的逼真再现更不会是中国画的兴趣。我们只需把墨分五色,就足以在黑白中写出气象万千的层次。即便是“青绿山水”,它的用心也还是重在对材料本身的欣赏,把玩其中的味道、追求意象而已。不屑于解析客观、复制现实,当然这本身也是艺术应有的取向。 模糊的意味大于狭隘的词义 其实,字面的注解往往是趋于概念,如果从词义去寻找,对“色相”较广泛的定义就是: 1、“色彩的面相” 2、“色调” 这两个看似平行并列的解释一旦进入到绘画的专业的议题中就显得冲突起来。前者是自我介绍,到哪儿都不会变;后者是合作后的并存效果,只存在于当下的群组中。“色相”和“色调”是无法等同的两码事儿。我们就不得不在此认真较劲。其实一个词汇的字面定义往往滞后于现实,知道或背诵一段注解只适用于某些应试,对研究者来说那只是一具僵尸而不是一尊活体。更好的把握方式则是,从习惯语言以及生活用语中去体会hue这个词的意味。日常用语中的词义更像是一种难以明确的味道状态,不可能用任何已有的词汇去进行标注,但却是更准确的一丝味儿。常用习语中有: hue adjust circuit 色调调整电路 hue control 色调调节;色调调整;色调控制 rainbow-hued. 彩虹色的。 The diamond shone with every hue under the sun. 金刚石在阳光下放出五颜六色的光芒。 Her own dress was of the coarsest materials and the most somber hue; with only that .... 不过,透过这一切,有一种热情的特性和浓重的色调是她永远不会失去的; ... A man of somber hue. 一个外表忧郁的男子 。 由此不难看出,在习语短句中所包含的“色调”的模糊意味远大于“色相”的明确词义。 当然,即便如此也不能排除hue的“色相”意味,它在习语中的狭隘仍然可以支持它“色相”的狭义用法。可见用译文误差去盘查“色相”来历也还不足以为据。这恰好也引出了一个更普遍的问题,那就是在探寻中借助旁门左道时的搭车过头, 更普遍的问题 我们知道,绘画的色彩是在“印象派”到来之后才从名分上摆脱了对素描的依附(之前肯定早有实际的运用和理性的探索)。那时正是色彩光学研究取得了极大成功的时候。透纳开始用点彩来借助空气实现调和;莫奈的《日出印象》里把空间中的软与硬、虚与实、远与近都在色彩的统领下达到一种超级融会。这些都是画家挥舞画笔在画布上闪动出的有科学理据的色彩之光。 然而轮到理论来把绘画色彩拉去进行研究的时候,就有人聚拢到所谓的学术的高大圆桌旁端庄围坐,这一上就再也不下来了。这类扔掉画笔抛弃画幅的饶舌者们便会以“边缘”的名义,背着绘画中的艺用色彩去完全玄讲科学道理。堂皇地玩起了另类的抽象空谈。绘画教学中的色彩就从此陷进了光学的漩涡。在这样炫耀波长、大讲色立体等语境中从隔壁挪进一个“色相”过来就不足为奇了。本来就色环而言,到了依赖的十二色相环就已经够用了,却硬要拉出些二十四环、四十八环等,来把感觉的东西过于数据化。这类的显摆威风式的概念大比拼既不能进入绘画的实用也归不上科学的理性推演。 可见,“色相”这一提法更有可能是来源于色彩的光学原理。与此同类的迂腐无聊当然还有“解剖”和“透视”。它们在美术学习的运用中往往都太过科学,因为它们在被引入“艺用”时还没有被“艺用”自身专业真正地消化开去,上升为艺术的感性内容,全都还在折腾于照搬滥用、教条游戏中狐假虎威。实在扰乱了“艺用”自身的正道。 “被描述”与“被观赏” “色相”是在画外都可以成立的概念和定义,就如身份证、档案、表格等对于人形成的抽象理念是一种静态的“被描述”。进入画面之后的色彩恰如进入群体中的人一样,作为多重关系在不同的交往中产生出差异,其间怎样互补帮衬而达到协调和谐才是关乎整体的。是一种动态的鲜活的“被观赏”。也恰似剧情中的角色一样,只有入了戏之后的人才能称为得上个角儿,才够得上创作者的用心所在。台下场外的演员和道具的名称以及菜盘以外的作料名当然就如同作品之外的“色相”了,还没有进入“被观赏”的台面,是不值一究了。 在色彩的感性层面上倾情体悟 所以,“色相”不宜画者探讨。它的表层是名称,代号而已。它的内容是成分,与视觉感受的对比没有关系。无限外延的知识,没有了本专业的主导和过滤,就如在道旁渴求顺风车的迷路人。有主见的行者自会克制对岔口以外的过度兴趣,以免去歧途误道。借道是行进中的一种随机应变,善假于物是一种融会贯通的机智。借道只是为了更早地回归本位的原道,在行进中“借而不还” 只能说明自己原本无道或离道太远已经找不着北了,以至失落在旁门左道中已不知自己姓甚名谁了。这类例子的普及版还有:艺用解剖本应在造型的节点上做自己的文章,却深入到了外科大夫的医用图谱。本来石膏像就如石膏模形一样,也就是个静物中的摆件,只是在静止中便于了解造型的结构而已。却要在开笔之前向画画的人拉扯些头像原型的真人事迹,引经据典地挖出些深重的历史渊源来。如此荒腔走板的跑调已经偏离绘画的具体课程太远太远。 绘画中的物象造型是理性的,在二维中制造出三维的逼真假相需要理性逻辑去以理服人。而色彩却是以情动人,讲理过头就离题太远了。把本属于感性的色彩问题以理性打扮到进行测算了,相似于依赖尺规的比划。这样的退化极大地伤害着我们的感性发展。的确,对色彩也有进行色谱读数采样的时候,当我们要把已经完成了的作品托付个机械设备持续生产的时候。但那是制版工的事,是另一个专业,与绘画者和设计者对色彩的临阵运用无关。那种把感性知觉转译为数据标识的换算是可以由机械代劳的,许多已经普及开来的设备也一定比血肉之躯做得更好。把一切换作情绪和旋律是一种可贵的能力,一种超凡出众的能力,是绘画者和设计者求之难得的敏锐。在色彩的运用中并置出美妙奇幻的色彩关系,那可是非多情的人所不能代劳的。稀罕的天赋都很脆弱,我们应该珍惜之,艺术家更应发挥之。即兴的画笔舞动理应少一些结绳记事的计算,更在乎围绕着色彩的感性层面去倾情体悟。这也是我们学习、研究和运用色彩的正道吧。 杨晓见 (电话:13882287000) 邮编 611930 邮箱;Yang2342000@163.com 男 1961年生 1987年 毕业于四川美术学院 美教系 现任教于 西华大学艺术学院 曾执教:平面构成、图案、色彩构成、设计素描等课程 现在主要承担艺用透视学、艺术思辨、动画场景设计等课程。长期坚持户外写生。
学生2011-05-17 17:33:23
戴老师,您一直是我敬仰、喜欢的老师之一,看到您的新作品,真是喜欢!
狄得苇2011-01-17 10:30:37
戴老师:你好!我不是美院的。但是,我从1985年左右就看到很多你的水粉画。我很喜欢你的色彩,有特点,干净漂亮。我也有一些作品,希望你能看看,提出意见。 dakm.blog.sohu.com【我的博客】
姚杰2011-01-01 19:52:57
您好戴老师,我是姚杰。祝您新年快乐!同时告诉您我父亲脑溢血住院,病重期间经常提起您,说您是他最得意的学生。现住在北京东方医院九层风湿科病房24床。我的电话是13910536888。祝老师身体健康。
网友2010-12-15 15:26:01
欣赏

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